Italská opera

Dějiny opery jsou především dějinami italskými. Operou Andromeda (od Benedetta Ferrariho a Francesca Manelliho) zahájilo v Benátkách roku 1637 provoz Teatro San Cassiano jako první veřejné operní divadlo na světě.

Opera, jejíž hudba se nedochovala, zpracovávala námět z řecké mytologie. Andromeda, dcera Kefea a Kassiopei, má být obětována mořské obludě. Je však zachráněna a podle legendy se po své smrti promění v souhvězdí. Podobné náměty byly postupně vytlačeny historickými syžety. Tento trend zahájil Monteverdi svou „Korunovací Poppey“, jejíž ústřední postavou je historická figura – císař Nero, který pošle svou manželku (Ottavia) do vyhnanství a na její místo císařovny dosadí svou milenku (Poppea). Antický prvek zůstal zachován v alegorických postavách prologu. K hlavním znakům benátské opery patří začlenění komických prvků. To mělo svůj původ v dobové oblibě sluhy a šibala, postav pocházejících převážně ze španělských dramat a pitoreskních románů.



Tento trend se odrazil i libretech a samozřejmě vyhovoval také platícímu publiku, které se chtělo bavit. V benátských divadelních budovách přestavěných pro operní účely – v roce 1640 byly tři, o málo později si však již konkurovalo sedm divadel – měli stejně jako dříve rozhodující slovo příslušníci aristokracie jako majitelé. O tom, co se bude hrát, rozhodovali samozřejmě nájemci. Orientovali se na vkus širokého publika, které se rekrutovalo ze všech vrstev městské společnosti: okolo parketu měšťanstvo, v dlouhodobě pronajatých lóžích převážně diváci z vyšších vrstev. Komercializace opery a stále rostoucí počet operních produkcí s sebou přinášely racionalizaci, která ovlivnila i hudební formy. Pestrost patrná ještě u Monteverdiho všeobecně ustupovala strnulému pořadí recitativu a árie a do značné míry bylo upuštěno od sborů a ansámblů. Pro árii byla závazná forma da capo, ariózní přechodné formy (mezz´arie) se rozpustily v recitativu accompagnato, poslední pozůstatky recitar cantando mizely v úsporném recitativu secco. V závislosti na tom se zmenšoval i orchestrální aparát, alespoň ve srovnání s orchestry používanými při uvádění intermédií na knížecích dvorech. Schéma děje, rozvolněné mnoha komickými scénami, bylo u většiny libret založeno na záměně a intrice. Zpravidla účinkovaly dva páry rozdílného stavu a rozličné vedlejší postavy, takřka nikdy nechyběl veselý sluha.
Mnoho libretistů 17. století bylo příležitostnými básníky. Jejich honorář se často skládal jen z příjmů, které utržili za prodej libret určených ke čtení během představení. Spolu s tím byly hned prodávány voskové svíce. Gian Francesco Busenello, jeden z vynikajících benátských operních básníků, povoláním advokát, napsal celkem pět libret, mj. pro Monteverdiho („Poppea“) a Francesca Cavalliho („La Didone“). Na stejné úrovni byl Giovanni Faustini. Pochází od něj asi tucet operních textů, které zhudebnil například Cavalli a četným následovníkům sloužily jako vzor. Počet děl obou libretistů je však na hony vzdálen množství, jehož potom dosáhli Niccolo Minato a Apostolo Zeno, z nichž každý napsal více než padesát oper a četné texty oratorií pro vídeňský dvůr.

„Hra duše a těla“ od Emilia de´Cavalieriho (z roku 1600), která měla původní premiéru v Římě, stojí spolu s dramma pastorale „Eumelio“ od Agostina Agazzariho (1606) na počátku římské opery. Ačkoli obě díla náleží k tradici duchovních her, případně školských dramat, jsou stylisticky úzce spřízněna s florentskými operami, a vzbudila tedy i v Římě zájem o nový žánr. Do uvedení prvních římských oper v pravém slova smyslu však uplynulo ještě dvacet let. První z nich byla „Orfeova smrt“ od Stefana Landiho (1619) a také druhá, „L´Aretusa“od Filippa Vitaliho (z roku 1620), je zhudebněným pastýřským dramatem. Landi je považován za prvního tvůrce oper, který byl skladatelem a libretistou v jedné osobě. Postavou opilého převozníka Caronte (Cháróna) dal své opeře výrazný komický akcent, v němž lze již rozeznat onu tendenci, která vedla počátkem 18. století k rozštěpení žánru na komickou (opera buffa) a vážnou (opera seria) operu.

Římská opera měla nejdůležitější mecenáše v kardinálech Antoniu a Francescu Barberini, synovcích papeže Urbana VIII. V nově postaveném divadle v Palazzo Barberini, jež poskytovalo místo pro 3000 posluchačů, nechali v roce 1632 uvést Landiho „Svatého Alexia“, první náboženskou operu v dějinách a jednu z prvních, která takřka obsahovala předehru. Titulní role je partií pro kastráta, jako vůbec všechny vysoké partie v církevním státě hluboko do 18. století.

Také ženské role byly tehdy zpívány muži. Rafinovaná dekorace a jevištní technika byly dílem papežského architekta Giana Lorenza Berniniho. Libreto, jež skýtalo i komické scény, dodal kardinál Giulio Rospigliosi, pozdější papež Klement IX. Rok poté vytvořil Rospigliosi svou „Chi soffre, speri“, jejíž postavy sluhů zpívané částečně v dialektu prozrazují vliv commedia dell´arte. Vznikla tak raná předchůdkyně opery buffa.

Feudální zázemí římské opery, které umožňovalo větší personální a jevištně – technický luxus, než bylo obvyklé v Benátkách, vedlo k typicky římské zálibě pro sbory a neobvyklé strojové efekty. Za papeže Inocence X., který klan Barberini vyhnal z města, skončil raný rozkvět římské opery a na její místo nastoupilo duchovní oratorium.

Barberiniovy, kteří hledali ochranu ve Francii, následoval značný počet italských umělců, mj. i Luigi Rossi, jehož tragicomedia per musica „Orfeus“ byla poprvé uvedena v karnevalové sezóně roku 1647 v divadelním sále Louvru. Zde zařazené soubory, balety a orchestrální mezihry byly úlitbou francouzskému vkusu, nezajistily však dílu trvalý úspěch.
Mezi znaky Rossiho opery patří častá změna taktu, která se stala stylistickým prostředkem pozdějších oper.



Nejúspěšnějším dramatikem na operním jevišti byl ve své době Benátčan Carlo Goldoni. Napsal celkem 69 libret pro operu buffa, která ovšem i dle názoru samotného Goldoniho nedosahují úrovně jeho nadčasových komedií jako „Mirandolína“, nebo „Sluha dvou pánů“. Nejhranější z jeho mnohokrát zhudebněných operních skladeb je „Hodná dceruška“ (z roku 1756): Ctnostná Cecchina miluje muže vyššího stavu, kterého si však smí vzít, teprve až se ukáže, že i ona sama je šlechtického původu.
Po triumfu „Italky v Alžíru“ (Benátky, 1813), jedenácté opery Gioacchina Rossiniho, uzavřel se skladatelem smlouvu operní podnikatel Domenico Barbaja, který měl v nájmu San Carlo v Neapoli, jedno z největších a nejdůležitějších divadel v Itálii. Rossini musel impresáriovi dodat ročně dvě opery, kromě toho ale komponoval i pro jiná divadla. Tak vznikaly, mnohdy v rozmezí několika týdnů, opery jako na běžícím pásu; mezi nimi i tak vynikající díla jako „Lazebník sevillský“ (Řím, 1816), který navzdory nevydařené premiéře zastínil předchozí díla od Mozarta a Paisiella. Způsob vzniku Rossiniho oper vedl k tomu, že příležitostně přejímal do nových děl části starších skladeb, v „Lazebníkovi“ například použil již potřetí stejnou ouverturu jako předtím v dílech „Aureliano in Palmira“ (Milán, 1813) a „Alžběta, královna Anglie“ (Neapol, 1815).
Bleskový úspěch měla opera „Pohádka aneb Triumf ctnosti“ podle pohádky o Popelce od Charlese Perraulta (Řím, 1817) a Evropa podlehla neskutečnému rossiniovskému opojení.



Rossiniho opery všech žánrů vynikají snadno zapamatovatelnými a přitom nikoli povrchními melodiemi a energickým doslova vibrujícím rytmem orchestrální věty. Navíc se vyznačují prací a hlasem, který neustále přechází mezi přirozenou deklamací a téměř instrumentálním charakterem, aniž by pěvci byli přetěžováni. Rossini omezil zdobení – jako dědictví barokní opery hojně rozšířené v pěveckých kruzích – tím, že ozdoby, které požadoval, přesně zaznamenal do not. Rossiniho frázi belcanta perfektně ovládala španělská pěvkyně Isabella Colbran, s níž se skladatel v roce 1822 oženil. Jako interpretka měla značný podíl na úspěchu Rossiniho oper, a to nejen v Itálii, ale i ve Vídni.
„Vilém Tell“, Rossiniho poslední divadelní dílo, ohlašovalo velkou dobu „politické“ opery, která kulminovala v tvorbě Giuseppe Verdiho a jejímž bezprostředním důsledkem bylo sjednocení Itálie – risorgimento.
Politicky výbušný námět „Viléma Tella“ nebyl podceňován. Ve Vídni byly za Metternicha Rossiniho opery zakázány a také jinde se představení mohla uskutečnit až po cenzurních úpravách, které vedly ke groteskním „přeobsazením“ titulní role politicky vhodnějším hrdinou.

K upřednostňovaným syžetům italské romantické opery patřily strašidelné povídky, případně historické romány. Ukázkovým příkladem byla „Lucie z Lammermooru“ (Neapol, 1835) Gaetana Donizettiho, která byla spolu s „Annou Boleynovou“ (Milán 1830) jedinou z jeho celkem 30 vážných oper, jež se kromě komických udržely dodnes. Z celkem přibližně 40 Donizettiho komických oper se na programu pravidelně objevují tři: „Nápoj lásky“ (Milán, 1832), „Marie, dcera pluku“ (Paříž, 1840) a „Don Pasquale“ (Paříž, 1843).
Donizettiho operní úspěchy zastínily i Rossiniho, což lze jistě přičíst i skutečnosti, že Donizetti skládal „pěvecké opery“ par excellence. Stěží byly kdy napsány efektnější partie než árie šílené Lucie, která ovšem klade enormní požadavky na schopnosti sopranistky.

Největším konkurentem Donizettiho na mezinárodním operním poli byl o něco mladší Vincenzo Bellini, další génius belcanta. Na rozdíl od Donizettiho však nepsal komické opery. Z celkem jedenácti divadelních her předčasně zesnulého Belliniho se ještě dnes často hrají čtyři: „Kapuleti a Montekové“ (Benátky, 1830), „Náměsíčná“ (Milán, 1831), „Norma“ (Milán, 1831) a „Puritáni“ (Paříž, 1835).
Obdivovatelem Belliniho elegických, široce rozeznělých melodií byl mladý Verdi. Po smrti Belliniho převzal vedení na poli italské opery a dosáhl vyjímečného postavení v dějinách hudby 19. století, které lze srovnat pouze s Wagnerem.

Namáhavá, ale strmá kariéra Giuseppe Verdiho začala jeho třetí operou „Nabucco“ (Milán, 1842). S ní Verdi zopakoval úspěch své prvotiny „Oberto“ (Milán, 1839), ačkoli po smrti své ženy a dětí a bezprostředně následujícím debaklu komické opery „Jeden den králem“ (Milán, 1840) se již komponování zřekl. Ke zhudebnění „Nabucca“ Verdiho inspirovalo jedno zcela konkrétní místo v libretu – sbor Židů, držených Nabukem (Nabuchodonosorem), v zajetí v Babylóně. Zhudebněné verše židovského sboru se přes noc staly hudebním praporem hnutí za nezávislost a tajnou národní hymnou. Verdi se stal pro Itálii symbolem risorgimenta, jeho jméno se četlo jako akronym sardinského krále, očekávané hlavy sjednocené země: heslo „Vittorio Emmanuele Re D´Italia – Viva Verdi!“ se stalo politickou výzvou k boji.

Období do vzniku „Rigoletta“ (Benátky, 1851) naplněné především politickými operami s historickými náměty, které propagovaly lásku ke svobodě a boj proti tyranii, bylo Verdiho první tvůrčí periodou. Během této doby, kterou Verdi nazýval svými galejnickými léty, vzniklo více než tucet oper; jedním z jejich nejvýraznějších znaků jsou strhující sborové scény. Střední perioda zahrnuje osm oper od „Trubadúra“ (Řím, 1853) až po „Dona Carlose“ (Paříž, 1867), přechodné postavení zaujímá „Aida“, vysoce dotovaná kompoziční zakázka u příležitosti otevření Suezského průplavu (Káhira, 1871).

Úžasným závěrem Verdiho tvorby byla dvě pozdní díla: „Othello“ (Milán, 1887) a „Falstaff“ (Milán, 1893). Nejčernější Verdiho operou je „Mackbeth“ (Florencie, 1847), která nemá již s díly romantismu mnoho společného, ačkoli nelze popřít, že náměsíčná scéna lady Mackbeth navazuje na známá líčení šílenství.



V operách „Sicilské nešpory“ (Paříž, 1855) a „Síla osudu“ (Petrohrad, 1862) se jeho parketou staly osudy jednotlivců a diferencované charakterové studie, a to i vedlejších postav. Mezi prostředky, jichž přitom používal, patřila orchestrální řeč zahrnující také pronikavé zvukové efekty a neméně expresivní, leč přesto na slova vázaná melodičnost, působivě podporovaná nezaměnitelným rytmickým elánem, který pulsuje ve všech Verdiho operách. Destilát tohoto umění, získaný z italské operní tradice, představuje „Othello“, partitura, kterou v její vrstevnatosti a modernitě předčí pouze poměrně intimní, téměř komorně koncipovaný „Falstaff“. Touto operou o roztomilém starém ničemovi, ze Shakespearových děl „Veselé paničky windsorské“ a „Jindřich IV. “, věnoval osmdesátiletý Verdi, poté, co si více než půl století netroufl na komický syžet, opernímu světu jeden z největších skvostů vůbec.

Končí fugou, v níž zaznívá Verdiho motto, nabyté asi teprve moudrostí věku: „Tutto nel mondo e burla“ – celý svět je komedie.